Pendant longtemps, l’histoire des apôtres de la Sainte-Chapelle n’a pas semblé poser de problème, bien que deux positions totalement opposées aient été successivement admises. Dès Louis Courajod1, il avait été constaté qu’il existait d’importantes différences stylistiques entre les apôtres. Ne s’appuyant que sur ceux encore en place à la Sainte-Chapelle, il en déduisait que les apôtres avaient été réalisés lors de deux campagnes successives. Les uns auraient été mis en place au moment de la consécration en 1248, les autres n’auraient été mis en place que plus tard, dans la seconde moitié du xiii^e siècle, voire dans les premières décennies du xiv^e siècle. Cette opinion fut notamment reprise par Gébelin2 et admise pendant toute la première moitié du xx^e siècle. Cependant, en deux articles de 1951 et de 1954, dans une étude incluant les six apôtres du musée de Cluny, Francis Salet3 inversa les positions et, soulignant notamment qu’il était peu admissible que Louis IX ait consacré un monument inachevé, attribua les deux groupes d’apôtres distingués par Louis Courajod à une même campagne, celle achevée en 1248. Cette position reçut un renfort de poids lorsque Cesare Gnudi, dans son magistral article de 1969 sur le jubé de Bourges4, mit en avant à la fois les relations de ces deux groupes d’apôtres (qu’il qualifie de « précieux » et de « classiques ») avec la sculpture des années 1240 et leur influence sur celle des années 1250.

L’affaire semblait entendue jusqu’à ce qu’Annette Weber ne revienne en 1997 à l’opinion de Louis Courajod, dans un article qui fit grand bruit5. Aux arguments stylistiques avancés par Louis Courajod, elle en ajoutait deux autres de poids : d’une part, une différence nette de dimensions entre les apôtres « classiques » et les apôtres « précieux » les premiers étant selon elle clairement plus petits que les seconds ; d’autre part, une différence iconographique, les apôtres « classiques » ayant les pieds découverts quand les apôtres « précieux » ont, eux, les pieds couverts par leur vêtement. Selon elle, si les apôtres classiques appartiennent bien à la campagne de 1248, les apôtres précieux, plus tardifs, seraient à rattacher à une hypothétique érection de la grande châsse dans les années 1260. Même si les erreurs de méthode d’Annette Weber ont depuis été dénoncées6, il n’en reste pas moins qu’elle a souligné la nécessité de se pencher une nouvelle fois sur les apôtres, et sur le problème de leur style et de leur datation.

Histoire récente des statues

Si l’on est dans une incertitude relative sur l’histoire de la création des apôtres de la Sainte-Chapelle, leur histoire depuis la fin du xix^e siècle est, quant à elle, plus claire. Lorsque la Sainte-Chapelle fut transformée en dépôt d’archives en 1797, les statues furent déposées de leur socle. Deux d’entre elles se brisèrent au moment de la dépose et furent enterrées sous le pavement, les dix autres furent transportées au musée des Monuments français7. Six de ces sculptures furent exposées dans la salle du xiv^e siècle8, et, comme le note Francis Salet9, les quatre autres furent probablement placées en réserve. Lorsqu’en 1816 le musée des Monuments français fut supprimé, les statues se trouvèrent dispersées : alors qu’elles semblent avoir, au départ, toutes été destinées à rejoindre les chantiers de Saint-Denis, seules quatre d’entre elles y furent transportées. Une resta sur place, une autre fut transférée à l’église de Créteil, et les quatre dernières furent attribuées à la communauté du Calvaire du Mont-Valérien, qui les plaça à l’entrée de deux chapelles consacrées aux dernières statues du chemin de Croix10. Épargnées par la Révolution, ces statues ne le furent en revanche pas par les Trois Glorieuses. Les émeutiers les mutilèrent et les décapitèrent. Les corps furent enterrés, mais les têtes, elles, avaient disparu.

En 1841, Félix Duban commença à rassembler les statues dispersées sur le chantier de restauration de la Sainte-Chapelle. La plus aisée à rapporter fut celle qui était restée au couvent des Petits-Augustins, devenu l’école des Beaux-Arts, et qui fut transférée dès le début de l’année. Elle fut rejointe en août par celle déposée à Créteil. En septembre 1842, Duban découvrit les deux fragments mutilés sous le pavage de la Sainte-Chapelle. Enfin, à une date indéterminée, mais avant 1849, les corps du Mont-Valérien furent déterrés et transportés, et leurs têtes furent retrouvées et recueillies par une pieuse vieille femme11. Des douze statues ainsi réunies, Duban et Lassus jugèrent qu’ils pouvaient en réutiliser six : celles de l’école des Beaux-Arts, de Créteil et de Saint-Denis. Les six autres (les quatre du Mont-Valérien et les deux fragments brisés en 1797) jugées trop mutilées, furent envoyées au musée de Cluny en 1851, sans les têtes. Ces dernières, semble-t-il, restèrent dans l’atelier de Geoffroy-Dechaume, et c’est seulement vers 1900 que trois d’entre elles rejoignirent le musée. Les têtes furent alors placées un peu au hasard et ce n’est qu’après l’étude attentive de Francis Salet en 1951 qu’elles purent rejoindre leurs corps d’origine.

Aucun document antérieur à la Révolution n’indique l’emplacement précis de chacun des apôtres. La plupart d’entre eux ayant perdu leurs attributs, c’est au hasard que furent replacées les statues originales restaurées et les copies le long des colonnes de la Sainte-Chapelle. Francis Salet et, après lui, Alain Erlande-Brandenburg se sont attaqués à la difficile tâche de différencier les originaux des copies et de faire, sous l’épaisse polychromie appliquée au xix^e siècle, la part de la sculpture du xiii^e siècle et de ce qui a été refait du temps de Duban et de Lassus12.

Questions de style

Une fois établis ces éléments sur l’histoire des sculptures et le bilan exact sur ce qui est conservé d’original, il est possible de se poser effectivement la question du style. Une première remarque s’impose : le lien fait par Annette Weber entre l’iconographie (le fait d’avoir ou non les pieds découverts) et le style ne peut être retenu. Tous les auteurs, elle comprise, s’accordent en effet pour placer dans le groupe dit « précieux » le fragment d’apôtre du musée de Cluny dont le socle est conservé. Or un examen attentif de l’œuvre montre que si les extrémités des pieds ne sont pas conservées, les bordures de la robe le sont à ce niveau et que, du coup, ses pieds étaient visibles, ce qui devrait le placer dans le groupe dit « classique ». Par ailleurs, et pour s’en tenir à la seule étude du drapé, qui permet de s’affranchir de la question de l’adéquation entre têtes et corps, même si celle-ci semble aujourd’hui établie, ce n’est pas, à notre sens, deux mais au moins trois ateliers que l’on peut distinguer parmi les apôtres. Le premier correspond pleinement au style classique tel que défini par Cesare Gnudi. On peut lui attribuer l’apôtre « à tête de philosophe », l’apôtre acéphale et l’un des deux apôtres fragmentaires du musée de Cluny, ainsi que le supposé Saint Paul situé au sixième pilier, côté sud, de la Sainte-Chapelle et ceux des troisième et cinquième piliers du même côté. Il se caractérise par le travail de son drapé, à la fois majestueux, parfaitement maîtrisé et presque archaïque. Le manteau, ramené sur le bras droit, forme une ceinture travaillée en plis très serrés, tandis que le torse est animé par des plis froissés rebiquant fortement et créant d’importantes zones d’ombre au niveau de la zone abdominale. Les figures sont droites et, sous le drapé, l’anatomie n’est en rien perceptible.

Un second groupe est constitué par l’apôtre « mélancolique » et le Saint Jean du musée de Cluny, et par le supposé Saint Pierre du sixième pilier, côté nord. Ici, le drapé se fait différent. Le manteau est traité comme un simple voile froissé, jeté sur les épaules. Pour le torse, le sculpteur a préféré des effets de froissement se diffusant aussi bien verticalement qu’horizontalement aux plis rebiquants, mais toujours verticaux, du premier groupe. La partie basse de la robe, entièrement dégagée du manteau, mélange plis tuyautés et plis plus écrasés, qui dégagent sur la jambe dextre un vaste espace libre d’où surgit le genou. C’est probablement ce groupe qui est le plus proche du jubé de Bourges et des sculptures du bras sud du transept de Saint-Denis.

Quant au troisième groupe, il se compose du dernier fragment de Cluny et des quatrième et cinquième apôtres du côté nord de la Sainte-Chapelle. Les plis en sont profondément creusés, se contrarient parfois les uns les autres, et englobent à nouveau entièrement le corps, tout en laissant néanmoins deviner l’anatomie par leur mouvement général. À une recherche d’équilibre et de majesté qui était le point commun des deux premiers groupes, il substitue un sens du mouvement qui confine à l’agitation, une démarche précieuse, comme l’avait noté Gnudi, qui annonce certaines des recherches des décennies 1260-1270.

Un projet mené rapidement

La conclusion qui s’impose de ces observations stylistiques est claire. Tout d’abord, les éventuelles différences de taille qui se trouvent au centre de l’analyse d’Annette Weber ne recouvrent pas plus les observations stylistiques que ne le faisait la distinction entre apôtres aux pieds nus et apôtres aux pieds couverts. D’autre part, il faut admettre la présence de trois ateliers appartenant à des courants stylistiques très différents qui travaillent à la Sainte-Chapelle, avec une telle imbrication (ne serait-ce que parce qu’ils travaillent en même temps sur des apôtres aux pieds découverts et sur ceux aux pieds cachés) qu’ils ne peuvent avoir travaillé que concomitamment. C’est là l’indice indubitable d’un chantier mené très rapidement et pour lequel la vitesse d’exécution, permise par l’appel à trois ateliers, a été privilégiée à l’unité qui aurait été obtenue par le recours à un seul.

Saint Jean

Cl. 18666

Apôtre « à tête de philosophe »

Cl. 18667

Partie basse d’un apôtre

Cl. 18668

Partie basse d’un apôtre

Cl. 18669

Apôtre acéphale

Cl. 18664 (Cl. 12569)

Apôtre « mélancolique »

Cl. 18665 (Cl. 12573)

1. Louis Courajod, « Les statues d’apôtres de la Sainte-Chapelle de Paris », Gazette archéologique, t. VIII, 1883, p. 152-163.

2. François Gébelin, La Sainte-Chapelle et la Conciergerie, Paris, 1931.

3. Francis Salet, « Les statues d’apôtres de la Sainte-Chapelle conservées au musée de Cluny », Bulletin monumental, t. 109, 1951, p. 134-156 et Francis Salet, « Nouvelle note sur les statues d’apôtres de la Sainte-Chapelle », Bulletin monumental, t. 112, 1954, p. 357-363.

4. Cesare Gnudi, « Le jubé de Bourges et l’apogée du classicisme dans la sculpture de l’Île-de-France au milieu du xiii^e siècle », Revue de l’art, 3:p.32-36, 1969.

5. Annette Weber, « Les grandes et les petites statues d’apôtres de la Sainte-Chapelle de Paris : hypothèses de datation et d’interprétation », Bulletin monumental, t. 155 (2), 1997, p. 81-101, et, plus récemment, Annette Weber, « Apostel für König Louis IX - Neue überlegungen zu dem Apostelstatuen der Sainte-Chapelle », dans Christine Hediger, éd., La Sainte-Chapelle de Paris, royaume de France ou Jérusalem céleste ?, Turnhout, 2007, p. 363-392.

6. Françoise Baron, « Le décor sculpté de la Sainte-Chapelle », Dossiers d’archéologie, 264, p.40-51, juin 2001. Notons qu’Annette Weber s’est souvent reposée sur des mesures anciennes pas nécessairement fiables, et que pour les deux apôtres les plus représentatifs du groupe « précieux », ceux des quatrième et cinquième piliers nord de la chapelle, elle s’est appuyée sur les moulages du musée des Monuments français sans prendre en compte les variations de dimensions induites par la technique même du moulage.

7. Louis Courajod, Alexandre Lenoir, son journal et le musée des Monuments français, vol. 3, Paris, 1878, t. I, p. 125-127.

8. Alexandre Lenoir, Description historique et chronologique des monumens de sculpture réunis au musée impérial des Monumens français... Suivie d’une dissertation sur la barbe et les costumes de chaque siècle, et d’un traité de la peinture sur verre, 8^e édition, Paris, Guyot, Levraut, Hacquart, 1806, t. II, pl. 63 et p. 44-45.

9. Francis Salet, « Les statues d’apôtres de la Sainte-Chapelle conservées au musée de Cluny », Bulletin monumental, t. 109, 1951, p. 139.

10. Ferdinand de Guilhermy, Description de la Sainte-Chapelle, Paris, 1867, p. 43.

11. Francis Salet, « Les statues d’apôtres de la Sainte-Chapelle conservées au musée de Cluny », Bulletin monumental, t. 109, 1951, p. 140-141.

12. Francis Salet, « Les statues d’apôtres de la Sainte-Chapelle conservées au musée de Cluny », Bulletin monumental, t. 109, 1951, p. 134-156 et Francis Salet, « Nouvelle note sur les statues d’apôtres de la Sainte-Chapelle », Bulletin monumental, t. 112, 1954, p. 357-363 et Alain Erlande-Brandenburg, « Les apôtres de la Sainte-Chapelle à Paris », dans Geneviève Bresc-Bautier, Françoise Baron et Pierre-Yves Le Pogam, éd., La Sculpture en Occident. Études offertes à Jean-René Gaborit, Paris, 2007, p. 55-69. Selon ce dernier, sont entièrement du xix^e siècle les apôtres suivants : au nord, le premier, le deuxième et le troisième ; au sud, le premier et le sixième. Sont partiellement restaurés, au nord, le sixième (tête, attributs et croix de consécration) ; au sud, le deuxième (corps, la tête pouvant être la quatrième des têtes du Mont-Valérien) et le troisième (tête et partie supérieure du disque). Sur les restaurations, voir aussi Clémence Raynaud, « Le chantier de la Sainte-Chapelle de Paris au xix^e siècle. Vers une déontologie de la restauration appliquée à la statuaire médiévale », Techné, n^o 27-28, 2008, p. 125-133.

Xavier Dectot