Les catalogues raisonnés
Sculptures des XIe-XIIIe siècle - Collections du musée de Cluny
Introduction
Tenter d’esquisser les conditions de la constitution de la collection de sculptures médiévales impose de retracer, au moins brièvement, l’histoire du musée et des conservateurs qui se sont succédé à sa tête.
Tout commença le 24 avril 1843 : ce jour-là, une loi portait acquisition par l’État de la collection d’Alexandre Du Sommerard et de l’hôtel de Cluny, et sa réunion avec le dépôt lapidaire des Thermes, constitué par la Ville de Paris1. Ainsi, dès sa naissance, le musée s’affirmait sous une double spécificité.
La collection Du Sommerard, telle qu’elle a été acquise par l’État, comptait 1 434 numéros, ainsi répartis : 175 meubles, 171 bois, tant statues que panneaux de meubles sculptés, 109 ivoires, 91 objets de bronze, cuivre, fer, étain et autres métaux non précieux, 68 sculptures de marbre, d’albâtre et de pierre, 53 objets en pierre dure, 20 bijoux, 131 armes, 68 tableaux dont 3 miniatures, 123 émaux, 43 vitraux, 118 faïences, 7 porcelaines, 21 verreries, 41 étoffes et tentures, 16 manuscrits, 5 terres cuites et 174 objets divers. Comme on le constate, il s’agissait là d’une collection essentiellement tournée vers les objets d’art. Il convient, de plus, d’apporter une nuance à l’image trop souvent véhiculée d’un Alexandre Du Sommerard grand collectionneur d’objets médiévaux : hormis les ivoires et les émaux, ainsi que, dans une moindre mesure, les vitraux et les albâtres, les objets antérieurs au xve siècle sont quasiment absents de cette collection. Et encore parmi ceux-ci trouve-t-on un certain nombre d’antiques ou d’objets considérés comme tels. Très éclectique, Du Sommerard avait accumulé des objets de toutes époques et de toutes provenances, y compris un certain nombre d’objets ethnographiques, d’œuvres africaines ou océaniennes. Mais le cœur de sa collection est constitué d’objets des xve , xvie et xviie siècles. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que l’essentiel de cette collection se trouve aujourd’hui conservé au musée national de la Renaissance, au château d’Écouen, et surtout à ce qu’aucune pièce en provenant ne soit présente à ce catalogue.
Le dépôt lapidaire des Thermes, naturellement, était d’une tout autre nature. Au Salon de 1833, Albert Lenoir, le fils du créateur du musée des Monuments français, avait présenté le « projet d’un Musée historique formé par la réunion du palais des Thermes et de l’hôtel de Cluny ». Trois ans plus tard, la Ville de Paris achetait les Thermes, promis à la démolition, et confiait leur restauration à Albert Lenoir. Nombre d’éléments déposés lors de restaurations d’églises ou trouvés en fouille y étaient alors présentés. Ce dépôt lapidaire ne comportait guère de pièces des xie et xiie siècles, mais parmi celles-ci se trouvaient des œuvres aussi insignes que les chapiteaux de Saint-Germain-des-Prés2 et le saint Pierre du portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris3. Il était en revanche nettement plus riche pour le xiiie siècle, notamment grâce à la découverte de nombreux torses provenant des bras du transept de Notre-Dame au marché au charbon de la rue de la Santé4.
Ce sont donc deux collections fort différentes que la loi du 24 avril 1843 réunit en un seul musée, concrétisant le rêve formulé, dix ans plus tôt, par Albert Lenoir. Restait à organiser sa gestion administrative. Ce sera le fait de deux arrêtés du 29 août 1843 : le premier intégrait le musée à la direction des Beaux-Arts, sous le patronage de la commission des Monuments historiques ; le second faisait d’Edmond Du Sommerard, le fils du collectionneur, qui avait négocié la vente de la collection de son père à l’État, le directeur à vie du musée5. Quant à Albert Lenoir, il était l’architecte chargé de l’entretien du musée. Ainsi se joua la destinée de Cluny pour le xixe siècle. Le lien entre le musée et la commission des Monuments historiques fut profitable à plus d’un titre. Outre le fait que le musée disposait d’un budget propre, il pouvait compter sur le puissant réseau des inspecteurs et des architectes de la commission, qui repéraient partout en France les œuvres intéressantes. De plus, le dépôt lapidaire originel de la Ville de Paris s’enrichit alors d’un grand nombre d’œuvres déposées lors de restaurations d’églises parisiennes, ou trouvées en fouilles par Théodore Vacquer, architecte et inspecteur des fouilles de la Ville de Paris, véritable fondateur de l’archéologie parisienne.
Salle du musée du Moyen Âge et des Thermes de Cluny (entre 1920 et 1930)
ACA-F-025144-0000
© Archives Alinari, Florence, Dist RMN / Fratelli Alinari
Le musée qui ouvrit le 16 mars 1844 ne comptait encore que peu d’œuvres. Ce n’était alors que le noyau d’un musée6. En quarante ans, grâce à la tutelle des Monuments historiques et surtout à l’œil et au goût d’Edmond Du Sommerard, le nombre d’objets conservés dans la collection fut multiplié par huit : en 1885, année de la mort d’Edmond Du Sommerard, l’inventaire comptait 11 317 numéros, à comparer aux 1 434 numéros qu’il comptait en 1843 (il est vrai avant l’inscription des pièces du dépôt lapidaire de la Ville de Paris). Et la collection avait profondément changé de nature : si l’on prend comme référence le catalogue de 18837, les sculptures représentaient plus de 12 % de la collection8, quand le mobilier n’en représentait plus qu’à peine 3 %. Les collections les plus importantes étaient désormais celles de céramique (22 % de la collection) et d’objets archéologiques (28 %). Les domaines qui se situaient au cœur de la collection d’Alexandre Du Sommerard se trouvent désormais marginalisés dans les collections. De plus, le musée, qui se voulait consacré aux antiquités nationales autant qu’à ce que l’on appelait alors les arts appliqués à l’industrie, était désormais largement recentré sur les premiers siècles de l’histoire de France, de l’Antiquité tardive au xvie siècle. Achats, dépôts et dons ont ainsi largement contribué à façonner la nouvelle physionomie du musée. Pour ce qui nous concerne, c’est à cette époque que sont entrées nombre de pièces remarquables des xie, xiie et xiiie siècles. Certaines avaient intégré les collections en raison du lien entre le musée et l’administration des Monuments historiques, tels le Saint Marcel du portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris9, les fragments de Saint-Jacques-de-la-Boucherie10 et, surtout, l’ensemble des éléments déposés de la Sainte-Chapelle du Palais de la Cité et, tout particulièrement, les apôtres de la chapelle haute. Quant aux donateurs, on leur doit notamment le grand Christ en bois remis par Mallay, architecte diocésain du Puy11, un chapiteau constantinopolitain donné par le baron Taylor ou l’exceptionnel ensemble de stèles funéraires juives trouvées lors des travaux de la librairie Hachette. Au nombre des acquisitions, il faut en particulier compter les splendides chapiteaux catalans acquis de Stanislas Baron en 188112, les apôtres de Saint-Jacques-de-l’Hôpital ou le premier des anges de Poissy à être entré dans les collections du musée.
En 1885, c’est un homme au profil tout différent, Alfred Darcel, qui succéda à Edmond Du Sommerard. Ancien conservateur au musée du Louvre, où il fut notamment en charge des objets d’arts et des sculptures du Moyen Âge et de la Renaissance, et directeur de la manufacture des Gobelins, Darcel était un homme de formation scientifique, fortement marqué par le positivisme et la volonté d’ordonner, de classer et de sérier, tant dans son approche des œuvres que dans sa pratique muséographique13. Pendant huit ans, il ordonna le musée de Cluny, accentuant sa spécialisation. C’est lui, notamment, qui déposa au musée de Sculpture comparée (actuel musée des Monuments français) et au Musée ethnographique (actuel musée de l’Homme) les objets qui pouvaient se rattacher à leurs collections respectives. Quant aux acquisitions, si elles furent peu nombreuses (en 1893, année de sa mort, l’inventaire comptait 13 104 numéros, et encore nombre d’entre eux, on le verra, ne traduisaient pas un accroissement de la collection), certaines n’en étaient pas moins remarquables : citons le don Audéoud, le don par Nathaniel de Rothschild de la collection Strauss ou les achats à la vente Spitzer. Aucune, cependant, ne concernait la sculpture des xie, xiie et xiiie siècles. Dans ce domaine, il convient de noter une action de Darcel. Il procéda en effet à une révision de l’inventaire, en y inscrivant un grand nombre d’objets qui ne portaient pas de numéro, soit par suite d’un oubli de Du Sommerard, soit parce que leur numéro s’était perdu. En 1891, il s’occupa ainsi de la sculpture, ce qui, dans certains cas, eut pour conséquence une double numérotation.
Salle des bois du musée au début du xxe siècle
Édouard Saglio, qui fut son successeur de 1893 à 1903, continua son action, faisant lui aussi porter ses efforts essentiellement sur les collections d’art décoratif. Aucun fait majeur, du moins concernant le domaine qui nous occupe ici, n’est à signaler à cette époque. Le rôle d’Edmond Haraucourt, qui le remplace de 1903 à 1926, fut en revanche beaucoup plus considérable. Polygraphe, l’auteur, en 1883, de La Légende des sexes, poèmes hystériques reprend les travaux d’Edmond Du Sommerard et entreprend la publication d’un nouveau catalogue général du musée, dont deux tomes seulement furent publiés, le premier concernant la pierre14, le second le bois15. Dans ce cadre, il commence par effectuer un récolement général des collections. Confronté au même problème qu’Alfred Darcel, il doit inscrire à l’inventaire de nombreuses œuvres trouvées en magasin sans numéro. Sur les quelque 3 700 objets qui semblent avoir été concernés par cette mesure, on compte de nombreux éléments de lapidaire, inscrits en 191216. Il en résulte que certains objets portent dès lors trois numéros d’inventaire, outre leur numéro dans le catalogue d’Edmond Du Sommerard qui sert encore souvent de référence, et qu’il est devenu malaisé d’évaluer avec certitude l’ampleur de la collection du musée. En 1925, année de son départ en retraite, l’inventaire compte 21 107 numéros, mais il est difficile d’y faire la part des enrichissements, des objets qui n’avaient effectivement jamais été inventoriés et de ceux ayant reçu un nouveau numéro. Sans compter qu’Haraucourt fit également porter à l’inventaire les dépôts, et notamment ceux du Louvre.
Musée de Cluny - Salle 11
© RMN / René-Gabriel Ojéda
Entre-temps, en effet, le musée avait changé de statut et était passé en 1907 de la tutelle des Monuments historiques à celle des Musées nationaux17. Sur le plan des collections, la conséquence principale en fut le rapprochement avec le Louvre, qui se traduisit par une ample politique de dépôts. Pour comprendre cette dernière, il faut revenir plus d’un siècle en arrière. À la Révolution, les œuvres confisquées dans les collections royales furent déposées au « muséum de la République », le Louvre, mais le sort des autres biens nationaux resta beaucoup plus incertain. En 1790, la commission des Monuments décida, pour Paris, que le dépôt des statues marbres et métaux serait effectué dans l’ancien couvent des Petits-Augustins, à la tête duquel, le 6 juin 1791, fut nommé Alexandre Lenoir18. Ce dernier partit à la recherche des éléments les plus intéressants et transforma le dépôt des Petits-Augustins en un musée des Monuments français, ouvert au public en septembre 1795. Ce musée, né de la Révolution et intrinsèquement lié à la politique des biens nationaux, fut supprimé par la Restauration. Le 10 décembre 1816, une ordonnance royale affecta l’ancien couvent des Petits-Augustins à l’école royale des Beaux-Arts. Les œuvres furent alors dispersées : quelques-unes restèrent sur place, d’autres entrèrent au Louvre ou à Versailles. La plupart, cependant, furent transférées à la basilique de Saint-Denis dans le plus grand désordre. Nombre d’entre elles furent utilisées par François Debret, architecte en charge de l’église de 1813 à 1846, qui aménagea dans l’ancienne abbatiale un « décor exubérant et fantaisiste »19. Ce décor fut ensuite démonté par Viollet-le-Duc, qui fut chargé du monument de 1847 à 1879. Entreposés dans des réserves connues sous le nom de « Chantiers de Saint-Denis », où ils rejoignirent les éléments de décor déposés pendant les opérations de restauration, ces objets dont l’histoire était désormais devenue pour le moins complexe furent partagés, au cours des deux dernières décennies du xixe siècle, entre le Louvre, le musée de Cluny et le dépôt lapidaire de Saint-Denis. À Cluny, l’entrée de ces pièces se fit dans le plus grand désordre, et elles comptent probablement pour beaucoup dans les œuvres inventoriées par Haraucourt comme « trouvées en magasin ». Ces pièces furent rejointes, en avril 1914, par un grand nombre de celles attribuées au Louvre, déposées en même temps que nombre d’éléments récupérés lors de restaurations, tels les fragments de Saint-Martin-des-Champs. Les œuvres provenant des Chantiers de Saint-Denis, qu’elles soient entrées directement ou par dépôt du Louvre, sont une des sources majeures de l’accroissement des collections de sculpture romane et gothique du musée. Elles sont également venues renforcer une de ses caractéristiques : née du dépôt lapidaire de la Ville de Paris, la collection était marquée par une nette prédominance de la sculpture d’Île-de-France, comme c’était déjà le cas du dépôt des Petits-Augustins. Ainsi s’explique le poids des œuvres de la région parisienne dans ce catalogue.
Le départ d’Haraucourt marqua, pour le musée, un changement essentiel. Suivant un projet du ministère des Finances, en germe depuis la fin de la première guerre mondiale et justifié essentiellement par des raisons économiques, le poste de directeur fut supprimé et le musée fut placé sous l’autorité du département des Objets d’art du Louvre par un arrêté du 16 février 1926. La politique d’acquisition se réduisit alors radicalement. Si l’on exclut les sculptures de Notre-Dame données en 1980 par la Banque française du commerce extérieur, près de 90 % des œuvres de ce catalogue entrèrent dans les collections avant 1926. Le musée, resté sous l’autorité du département des Objets d’art jusqu’en 1957, fut réorganisé sous la direction de Pierre Verlet, avec la collaboration de Francis Salet. Ce dernier reprit petit à petit sa politique d’accroissement de la collection, avec notamment le dépôt des chapiteaux de Sainte-Geneviève par l’École nationale supérieure des beaux-arts en 1969 ou l’acquisition du masque du gisant de Jeanne de Toulouse en 1971. Cette politique atteint son apogée dans les deux dernières décennies du xxe siècle : sous les directions d’Alain Erlande-Brandenburg (de 1979 à 1986 et de 1991 à 1994) et de Fabienne Joubert (de 1986 à 1991), trois ensembles majeurs vinrent accroître les collections des xie, xiie et xiiie siècles : les fragments sculptés de Notre-Dame trouvés en fouille à l’hôtel Moreau, donnés par la Banque française du commerce extérieur, trois têtes de statues-colonnes provenant de la façade occidentale de Saint-Denis et quatre sculptures provenant de la priorale Saint-Louis de Poissy auxquelles vinrent notamment se joindre, sous la direction de Viviane Huchard (1995-2005), un chapiteau du cloître de Saint-Denis, une Sainte Femme, seule représentante en France de la production de l’atelier de la vallée de Boí, en Catalogne, et un ensemble de chapiteaux provenant des bâtiments claustraux de Saint-Germain-des-Prés. Si aucun élément de lapidaire du xiiie siècle n’est venu, faute d’opportunité, rejoindre la collection depuis l’entrée en fonction d’Élisabeth Taburet-Delahaye, celle-ci s’est néanmoins enrichie de plusieurs œuvres qui viendront à terme s’intégrer dans ce catalogue, notamment une tête provenant de la façade occidentale de la collégiale de Mantes et, surtout, un exceptionnel coffret profane en ivoire.
On l’aura compris, la collection de sculptures des xie, xiie et xiiie siècles du musée de Cluny présente toutes les caractéristiques nécessaires à en faire l’une des plus belles au monde : une rare concentration de chefs-d’œuvre, combinée avec un grand nombre d’œuvres, deux cent quarante en tout pour les xie et xiie siècles, plus de sept cent cinquante pour le xiiie siècle et le premier quart du xive siècle ; certaines sont peut-être moins frappantes au premier abord, mais elles permettent de brosser un large tableau de la pratique de la sculpture et de la taille de pierre en cette période charnière qui voit l’éclosion et l’explosion de l’art roman, puis la naissance de l’art gothique et son expansion à l’ensemble de l’Europe occidentale. C’est probablement là que reposent les défis de ce catalogue : ne pas se contenter d’exalter les chefs-d’œuvre, mais les mettre en rapport avec les autres pièces de la collection et tenter de reconstituer, ainsi, le contexte de la création.
1Sur le sort du palais des Thermes et de l’hôtel de Cluny dans la première moitié du xixe siècle et la naissance du musée de Cluny, l’œuvre maîtresse reste Pierre Marot, « Les origines d’un musée d’Antiquités nationales. De la protection du palais des Thermes à l’institution du musée de Cluny », Mémoires de la Société nationale des antiquaires de France, 9e série, t. IV, 1969. Sur la présentation des sculptures et son évolution, voir Aurélie Merle, La Muséographie au musée des Thermes et de l’hôtel de Cluny, 1844-1939 (mémoire de muséologie de l’École du Louvre, dactylographié), Paris, 2003
2 Cl. 18612, Cl. 18613, Cl. 18614, Cl. 18615, Cl. 18616, Cl. 18617, Cl. 18618, Cl. 18619, Cl. 18620, Cl. 18621, Cl. 18622 et Cl. 18623.
4Voir pour ces œuvres les parties consacrées au bras nord et au bras sud du transept de Notre-Dame de Paris.
5Sur la direction d’Edmond Du Sommerard, voir Dany Sandron, « Edmond Du Sommerard und das Musée de Cluny. Zur frühen Entwicklungseschichte eines Museum (1843-1885) », Schnütgens Schätze. Gedenkschrift zum 150. Geburstag Alexander Schnütgen (22/02/1843-23/11/1918), Hiltrud Westermann-Angerhausern, éd., Cologne, 1993.
6Bibliothèque de l’École des chartes, t. 5, 1843-1844, p. 410-411.
7Edmond Du Sommerard, Musée des Thermes et de l’hôtel de Cluny. Catalogue et description des objets d’art de l’Antiquité, du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, 1883.
81 323 numéros sur 10 351, 1 140, soit 11 %, si l’on exclut les ivoires.
10Cl. 19067, Cl. 19087, Cl. 19088 et Cl. 19089.
12Cl. 18999, Cl. 19000, Cl. 19001, Cl. 19002, Cl. 19003, Cl. 19004, Cl. 19005 et Cl. 19006.
13Dominique Chambounaud-Werbier et Camille Horent, Le Rôle des hommes de musée : Alfred Darcel (mémoire de muséographie de l’École du Louvre, dactylographié), Paris, 1992, p. 8-14.
14Edmond Haraucourt et François de Montrémy, Musée des Thermes et de l’hôtel de Cluny. Catalogue général, t. I, La pierre, le marbre et l’albâtre, Paris, Musées nationaux, 1922, 810 numéros.
15Edmond Haraucourt, François de Montrémy et Élisa Maillard, Musée des Thermes et de l’hôtel de Cluny. Catalogue des bois sculptés et meubles, Paris, 1925, 1 158 numéros.
16Selon les statistiques établies dans Laure Delteil, Edmond Haraucourt (18 octobre 1856 – 17 novembre 1941), (mémoire de muséologie de l’École du Louvre), Paris, 1998, p. 18. Nous avons exclu des chiffres de 1907 les 6 996 monnaies de la collection d’Affry de la Monnoye. En 1912, 840 numéros correspondraient à des inscriptions à l’inventaire a posteriori.
17Lettre du ministre des Finances au ministre de l’Instruction publique datée du 2 mai 1906, citée dans Laure Delteil, Edmond Haraucourt (18 octobre 1856 – 17 novembre 1941), (mémoire de muséologie de l’École du Louvre), Paris, 1998, p. 8.
18Alain Erlande-Brandenburg, « Le musée des Monuments français et les origines du musée de Cluny », Das Kunst und Kulturgeschichtliche Museum in 19. Jahrundert, Bernward Deneke et Rainer Kashnitz, éd., Munich, 1977, p. 49.
19Françoise Baron, Musée du Louvre, département des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes. Sculpture française, t. I, Moyen Âge, Paris, 1996, p. 16. Sur ce sujet, voir Jean-Michel Leniaud, Saint-Denis de 1760 à nos jours, Paris, Gallimard, 1996, p. 75-169.
Xavier Dectot
© Réunion des musées nationaux – Grand Palais, 2011 ; mise à jour : mai 2016